Pires
Três mil anos depois da Odisseia de Homero, diz-se novamente: a mulher não narra, a mulher é narrada.
A escritora italiana Elena Ferrante escreveu certa vez que contar histórias é uma forma de poder político. Narrar é dar forma ao caos do real. É decidir o que tem nome, o que tem peso, o que merece ser lembrado e de que forma será lembrado.
Quando eu estava escrevendo os primeiros blocos de texto que em algum momento virariam o roteiro de Democracia em Vertigem, a Petra [Costa, diretora do filme] me dizia que precisava usar mais "poesia", sair do registro de jornal. Estávamos ali na missão de contar a história do impeachment da primeira mulher eleita presidente, do complô de homens que quiseram retomar à força o poder, e apontar que esse era um precedente político arriscado para todos. Aqui estamos.
Só me toquei depois que o que Petra definia como "muito jornalístico" era, na verdade, um registro masculino da história. Ao ouvir fontes da política, da polícia e do judiciário, eu reproduzia as ferramentas semânticas deles, muitas vezes simplistas e bélicas: "queda de braço", "derrota", "vitória", "rasteira", "golpe". Não é de se espantar que quem ouve essa narração comece a torcer pelo personagem que lacra, derrota, humilha, que "fuzila a petralhada".
Poderíamos narrar a política como uma dança, com coreografias e descompassos, sincronias e tropeços. Ou como uma luta, mas uma luta mais próxima da capoeira: feita de ataques e contra-ataques, rasteiras e mandingas, mas também de esquiva, diálogo e floreio. (No filme, escolhemos eventos naturais — ondas, marés, tempestades e tsunamis).
Se o poder está com quem conta a história, toda palavra é política. Para mudar a história, podemos mudar o narrador. Mas como tomar a palavra?
Em Women & Power, a classicista britânica Mary Beard resgata na história literária o silêncio imposto às mulheres — seja como autoras ou mesmo como personagens dentro das histórias. Na Odisseia de Homero, Telêmaco pede à mãe, Penélope, que se cale dizendo: "o discurso é assunto de homens".
Nas Metamorfoses de Ovídio, Filomela é estuprada e tem a língua cortada para não poder denunciar o agressor. Sem voz, ela tece a história num tecido e manda para a irmã. Shakespeare retoma essa estrutura em Tito Andrônico. Estuprada, Lavínia tem não só a língua, como as mãos cortadas para que ela não possa sequer escrever. Consegue revelar os nomes dos algozes escrevendo com um galho segurado pela boca.
Cada escalada de violência contra mulheres que tentam narrar suas próprias histórias exige delas alternativas mais custosas e transgressoras.
Hoje em dia, em que nunca tivemos tantas mulheres presidentes, best-sellers, inventoras e financistas, temos nossa capacidade de contar, narrar e debater oprimida de outras formas. Margaret Thatcher precisou fazer treinamento vocal para abaixar o timbre porque lhe disseram que a voz aguda feminina denota fraqueza. Outro dia mesmo, um senador disse publicamente que sentia vontade de enforcar a ministra Marina Silva — ela, sim, uma das principais vozes mundiais do ambientalismo — porque não gostava da voz dela. O tempo todo estão nos dizendo: não é que eu não te deixo falar, é que o jeito que você fala não é adequado para os espaços de poder.
Depois do Democracia em Vertigem, eu me tornei roteirista, além de jornalista. Nesta nova forma de contar histórias, há mais liberdade e criatividade na escolha das palavras que narram a história, mas não nos moldes narrativos já estabelecidos.
Num curso que eu fiz com a roteirista Manuela Cantuária, ela nos mostrou como a cultura ocidental criou arquétipos que se repetem ad infinitum no audiovisual mundial. Elas se intercalam entre a ninfa, a femme fragile, a femme fatale e a heroína traumatizada. Para mulheres negras, a restrição é ainda mais rígida — há a "Mammy", a mulher sem sexualidade que cuida da família alheia com dedicação total, a "Matriarca", uma mãe cuja falha na criação dos filhos justifica a violência cometida por eles, e a "Jezebel" hipersexualizada, que articula a justificativa para o estupro. Essas não são representações de mulheres reais, são mecanismos de controle.
A pesquisadora Maureen Murdock passou anos trabalhando com mulheres em terapia e percebeu que a Jornada do Herói de Joseph Campbell, um modelo de roteiro usado de Star Wars a O Rei Leão, não contempla a experiência feminina. Na jornada do herói, algo rompe a rotina de um homem comum, que num primeiro momento recusa o chamado à aventura, mas depois encontra um mentor que o ajuda a atravessar pelo mundo desconhecido, onde enfrenta desafios e faz alianças, até chegar ao conflito final, onde deve dar sua provação máxima para encontrar sua recompensa e voltar para casa com o elixir que beneficia a todos.
Murdock propõe uma estrutura diferente para a jornada da heroína, que começa com a ideia de que, para ser aceita, precisa se separar do feminino (vulnerabilidade, emoção) e se identificar com a performance dos valores masculinos. É assim que ela embarca na jornada do herói. Mas o clímax masculino da conquista é, na verdade, nosso ponto mais baixo. A falsa conquista produz exaustão física e mental. Só com a reconexão com suas partes negadas (corpo, desejo, cuidado, ambivalência) é que há reconciliação e a conquista — não do mundo exterior; do mundo interior.
Apresentado a esse modelo alternativo, o inventor da jornada do herói disse: mulheres não precisam da jornada, elas são o destino a que todos querem chegar. Três mil anos depois da Odisseia de Homero, diz-se novamente: a mulher não narra, a mulher é narrada.
Na minha jornada da heroína, perceber que eu tinha o poder de narrar, mas estava fazendo isso com palavras e formatos masculinos é o ponto de virada da história. No caderno que eu usei ao assistir aquele curso da Manu Cantuária, anotei algo que ela disse: "Não existe uma sede do patriarcado que a gente possa ir lá e acertar uma bomba. Essa bomba também está dentro da gente e precisa ser desarmada com sutileza para que a gente não exploda junto."
Quem pode pode.